La situation poétique en Amérique

Sina Tila

Note d’intention de mise en scène

Comment rendre compte de la logique d’un travail qui ne répond pas forcément aux lois de la logique, et ce, sur un texte qui a pour seule logique celle de l’onirisme, l’ordre du rêve ? C’est pourtant ce que demande l’exercice de la note d’intention à chaque créateur — créatrice, se devant de proposer un « projet » cohérent, qui « tienne la route ». Mais quelle est la cohérence d’un rêve, où rien n’est jamais en ordre, où toutes les temporalités se jouent en parallèle, où l’espace est multiple et accueille des figures à la fois archétypales et inattendues, et surtout, où tout est admis comme logique, où le champ des possibles semble s’ouvrir à l’infini ? Ce tohu-bohu ne garderait-il pas en lui une grande part de la réalité ? À mes yeux, il y aurait tant de façons de mettre en scène cette pièce… Mais cette pièce, quelle est-elle ?

À vous dire vrai, lorsque je l’ai lue pour la première fois, je n’y ai pas compris grand-chose, mais elle m’a beaucoup plu : j’ai malgré tout eu l’intuition d’une œuvre qui pouvait être comme une aventure, à la fois mystérieuse et périlleuse, mais aussi une énigme, pleine de secrets à desceller : ce sont les textes théâtraux que j’aime, et celui-ci, dès notre première rencontre, en a fait partie. Cette part d’intuition est ce que j’aime le plus dans ce travail de mise en scène : remettre tout en cause, être toujours en doute, et ne pas savoir à l’avance ce que sera sa création mais s’aventurer dans le texte, épaulé par autant de compagnons de route que sont les acteurs, actrices, les musiciens et musiciennes, et tous les techniciens techniciennes qui participent à la traversée.

Une deuxième lecture, une troisième… mais maintenant, il faut passer sur le plateau pour comprendre. Que faut-il faire avec une pièce si abstraite, si courte, et possédant un tel nombre de personnages ? Peut-être qu’il ne faut rien « faire », du moins pas par l’exercice de la pensée, et pas seul. J’ai fini par arrêter de réfléchir, l’équipage s’est donné rendez-vous sur le plateau et on a commencé à marcher. Il n’y avait pas de secret, il s’agissait simplement de décoder ce texte avec ses propres mesures, ses propres nécessités, et les moyens du bord.

Nous avions néanmoins une règle, dès le départ, celle évoquée par Saroyan dans la préface de La Situation Poétique, et que je n’ai comprise qu’après coup :

Tous dans le même bateau, comme dans une sorte de huis-clos, nous invitons les spectateurs à bord pour une traversée. Nous avons sur le plateau tout ce dont nous avons besoin, nos petits accessoires et nos acteurs-actrices, ainsi que les spectateurs, spectatrices. Tous et toutes, nous ramons. Nous ne nous permettions donc pas d’introduire de bande-son, de vidéo, rien qui ne soit pas strictement intra-diégétique. Tout est là, tout le temps, ici et maintenant, rien d’autre, et nous le remettons en cause constamment : et s’il en était autrement.

Le dispositif en quadri frontal s’est imposé de lui-même, selon un dispositif scénique circulaire qui ne permet ni entrée ni sortie, qui inclut le spectateur dans notre aventure jusqu’à ne plus les distinguer des acteurs et actrices au plateau, dans notre rêve, où tout se passe toujours en scène, à vue. Cela offre aussi à chaque spectateur la vision d’un rêve différent, tout à fait singulier et distinct de celui de son voisin. Dans ce rêve américain, des figures se baladent sur le plateau et deviennent les icônes de cette nation : Clark Gable y côtoie l’ouvrier immigré, les riches commerciaux des hauts buildings se frottent aux habitants des bas-quartiers, tous les plans cohabitant dans le même espace onirique. Se faufilant au travers du temps, parmi ces êtres pressés, un vieil homme cherche son fils, et avec lui, cherche d’où il vient : il veut rentrer à la maison.

Saisir un texte comme l’acrobate empoigne son trapèze

La guerre et l’immigration

La question de la langue étrangère se pose et joue à plusieurs niveaux dans notre travail ; d’abord avec la traduction de l’anglais vers le français que nous avons entreprise avec Céleste Combes. Ce premier travail nous a imprégné du rythme de la pièce et fait réfléchir à ses multiples sens. Nous avons cherché à préserver la fraîcheur du texte, le rythme enlevé et rapide des répliques, les quiproquos, les jeux de mots. Le défi a été de préserver à la fois la musicalité et la sémantique du texte original.

Dans La Situation Poétique en Amérique depuis Alexandre Dumas et quelques autres nous découvrons des personnages en perte de repères. Publiées à l’aube de la Seconde Guerre mondiale, les pièces rassemblées dans Razzle Dazzle évoquent les États-Unis des années 1920-1930, quand des foules de migrants débarquent dans le « Nouveau Monde » pour participer à sa reconstruction. Des personnages anonymes, des enfants et des vieillards, des couples d’amoureux crèvent la faim et errent dans un paysage étranger, tantôt hostile, tantôt romantique : l’Amérique. « Rendre l’humain à lui-même, le sortir de la foule anonyme et du cauchemar de l’histoire pour le rendre à son corps et à son esprit. » Notre pièce cherche à représenter des personnages anecdotiques dans leur singularité, traversant l’histoire comme si c’était un vaste terrain vague peuplé de présences tantôt familières, tantôt étrangères.

Des guerres énigmatiques et impalpables sont à l’œuvre dans le texte ; des conflits invisibles se camouflent derrière des dialogues lyriques ou grotesques. Ce sont des guerres internes, de races ou de classes.

Carnets de répétition

Ce que voient les actrices

D’après une critique de Julie Douet-Zingano

This is America

« Y-a-t-il un homme ici qui s’appelle Daniel ? ». Ainsi commence la pièce de William Saroyan, par une question. Un vieillard cherche son fils, son fils perdu dans une terre inconnue. Un Daniel ou un David, il ne sait plus. Mais quel est ce lieu sans nom où l’on demande quelqu’un par son prénom ?

L’Amérique ! Ah, l’Amérique ! Évidemment, qui d’autre ? Une Amérique réduite à son état reptilien : un plateau de théâtre. A stage. Terre promise, purgatoire où les êtres marchent frénétiquement en rond — êtres profondément solitaires, cherchant à tout prix mais ne parvenant jamais à faire communauté ; êtres dont on ne sait plus distinguer s’ils sont morts ou bien vivants. Oui, l’Amérique, notre purgatoire commun. C’est en tout cas la sensation que la mise en scène de Sina Tila nous offre. Un plateau nu, plongé dans le noir. Des figures humaines peuplent le sol. Un rocking-chair au centre. Un échafaudage nous entoure (très intelligemment, il reprend les armatures de la salle, mises à nu).

Dans ce théâtre déconstruit où le public est assis sur le plateau, où la hauteur du plafond donne le vertige à l’envers, où tout est en vue — l’Amérique peut renaître. Par les bruitages presque ridicules des comédiens et comédiennes qui imitent le train, le réveil, les automobiles. Des gens qui travaillent, c’est ça l’Amérique ! Deux ouvriers qui reconstituent un chantier en frappant contre le sol du théâtre et le métal aigu de l’échafaudage. Boum boum tchling. Boum boum tchling. Sous les mains rugueuses de l’ouvrier, un nuage de poussière s’échappe de la faille entre les planches sombres — tant de pieds passés par ici, tant d’histoires emprisonnées qui se délient soudain sous nos yeux.

Il y a dans cette mise en scène, quelque chose d’extrêmement touchant, de propre à l’essence même de l’art théâtral, en tout cas de celui qui me rend vivante, c’est cette magie faite du presque rien. Deux mains sur un plancher, la création de Manhattan. L’Amérique devient cet espace vide où l’on erre à la recherche des perdus, un espace d’un autre ordre, comme un plateau en suspension au-dessus de la vie quotidienne. Mais gare à ceux qui l’auraient pris pour le Paradis. Cette immense île aux plages sombres, perdue au milieu du monde, n’est que le morceau de terre où viennent s’échouer les bateaux des survivants, des affamés, des fuyards et des abandonnés. Ce sont eux qui bâtiront nos rêves. Ce rêve trop clair, que l’on nous a si bien vendu. Vaste arnaque. Un pays où personne n’appartient à personne, où chacun ne dépend que de soi-même, où, pour une poignée de dollars on peut changer de nom et devenir quelqu’un, un tueur pour un héros.

« I want to be somebody. »

Question de la traduction

Je veux être célèbre. Je veux être quelqu’un. Les hésitations de traduction de Céleste Combes, pour les derniers mots du personnage joué par Lisa Gautier, cette jeune fille qui n’a jamais travaillé, qui ne sait rien faire et que son père, le gros capitaliste au cigare fumant veut marier à l’ouvrier qui a sauvé sa vie en tuant l’un de ses frères de classe — ces hésitations, donc, révèlent un fragment de l’Amérique, de la légende sur laquelle elle s’est bâtie. « Quelqu’un » sera finalement retenu, rendant le discours de la jeune femme plus profond. Pas besoin d’être célèbre, simplement quelqu’un, l’essence de toute vie humaine. Tout le monde, toutes les âmes perdues ici, courant après ce rêve, être quelqu’un. Daniel, David, voulaient être quelqu’un. Le capitaliste croit être quelqu’un. La jeune femme du métro l’est. La jeune femme qui n’a pas un nickel à son nom, elle aussi, l’est, pleinement.

La terre du bonheur

Place de la musique

Il serait impossible d’écrire sur ce spectacle sans s’arrêter sur Saeed Ahmadian. De son corps effilé, il traversait ce tourbillon de spectres affligés avec la qualité d’un ange. Un ange qui vient suspendre le récit le temps d’une chanson. Ce nouveau personnage, apporté par Sina Tila, était peut-être le plus fidèle de tous à l’esprit de William Saroyan. Ses chants d’une puissance magique semblaient nous réparer, comme si nous étions venus ici pour cela précisément, l’écouter, dans une grande messe païenne. Saeed Ahmadian chantait en persan, en arabe et en français, sur des compositions originales, inspirées par cette pièce qui va et vient — il nous reliait, nous qui regardions, à ceux et celles qui bougeaient, vibraient sur le plateau.

On pourrait être tentés de reprendre l’expression de Georges Didi-Huberman, « Ce que nous voyons, ce qui nous regarde » (titre de son essai de 1992 sur la sculpture minimaliste). Nous les voyons, et Saeed, à chaque fois qu’il traversait l’espace, nous regarde. Par son chant — derrière lequel on entendait convoquées les voix de milles autres, hommes et femmes, tombées avant lui pour qu’il se dresse devant nous si frêle, si puissant — la pièce, l’œuvre, nous regardait, avec toute la dimension agissante de ce verbe. Se sentir regardé n’est pas nécessairement confortable en tant que spectateurs, spectatrices, ce corps silencieux qui communie dans le noir. Il me semble que Sina Tila parvenait par là habilement à questionner notre place d’êtres perceptifs en nous posant la question en retour : qui êtes vous dans cette histoire ? Un David, un Daniel, un capitaliste, une fille sans un nickel ? Qui êtes vous dans la poésie américaine ?

« Y-a-t-il un homme ici qui s’appelle Daniel ? »

Une troupe mosaïque

Sina Tila vient d’Iran. Saeed Ahmadian et Hamid Reza Javdan aussi, lui qui incarnait le vieil homme déchu. Sa voix, sa présence, comme celle de Saeed Ahmadian, le dépassait. À travers son corps, c’est toute la tradition d’un grand peuple de théâtre qui nous était offert. Quelle chance, quelle infinie chance. Yamen Mohamad est Syrien. Avec son bras cassé, sa voix grave, il fumait un cigare de capitaliste américain, le singeant de l’intérieur. Qui de mieux que lui pour ce rôle ? Yvan Navaï, l’accordéoniste, est français. Ses yeux doux, son béret, nous ramènent aux heures de la guinguette et de Jacques Prévert. François Bonté, Céleste Combes, Lisa Gautier, Lucie Ouchet et André Gryner sont aussi Français, des français, françaises d’aujourd’hui, des visages de la jeunesse de ce petit pays, ce bien vieux pays qu’on voudrait plus éveillé, à moins se reposer sur ses lauriers et qui cherche encore comment il peut être ensemble, malgré ses fractures. Et ils, elles, nous parlent d’Amérique ! Quelle blague, quelle supercherie, quelle intelligence de la mise en scène.

La chance de pouvoir voir deux étapes d’une création, d’abord présentée à Paris 8 puis à Nanterre, c’est de saisir comment l’éco-système évolue. Car c’est un vrai organisme vivant que nous présente Sina Tila, tous les personnages étant présents en continu, déambulant sur le plateau, un mouvement de l’un appelle le mouvement de l’autre et cette joyeuse troupe se meut comme un blob ou une étoile de mer, enfin, un organisme étrange, qui bouge tout seul, mystérieusement — qui vit. Trois femmes qui ne se perdaient jamais de vue. Ancrées, concrètes, accrochées. Au milieu du grand écosystème, un autre écosystème, secret, discret, mais bien présent, se tissait. La toile de Pénélope : Céleste Combes, Lisa Gautier et Lucie Ouchet nous offrent une image sensible, presque imperceptible, de ce que l’on nomme sororité. Comment décrire cet état de sœurs ? Un courant privilégié. Un mouvement, un regard, une respiration. Des fils qui les relient, particulièrement, alors qu’elles ne se croisent sur aucune scène. Non, dans cette Amérique, les femmes ne parlent qu’aux hommes, jamais entre elles. Et pourtant, la densité du travail entre elles existait, là, dans cette limite tangible de l’invisible.